在众多中青年画家中，张望的水墨人物画以其鲜明的当代性和贴近生活的视觉活力，展示了独具的艺术面貌。

　　对世纪之交的中国水墨画家来说，无法摆脱的历史宿命是要在“传统、西方、时代”三个因素的组合中做出个人的创作定位。尽管在这其中有些人以对传统的“变革”为追求；有些人以与西方的“拉开距离”为策略；有些人以在当代寻回“传统的真谛”为理想……但现实的文化生存语境给这些不同的艺术观念通通染上“效果历史”的鲜明色彩，使当代画家在处理“守”与“变”、“自我”与“时代”、“功力”与“自由”、“东方”与“西方”的二元矛盾时，都无法如古代文人那样“聊以自娱”，如20世纪30年代留学回国的知识分子那样“开创历史”，如60年代革命文艺家那样“坚持原则”，如80年代青年画家那样“义无反顾”……今人的处境，是你必须直面现实艺术世界这面无所不包、五光十色的镜子，在它面前你不能奢望创造历史，而只能用它来映照自己的形象，设计自己可能的扮像。正如你可以无视互联网、数码影像的存在，独自在画室中营造“天人合一”的个体精神世界或制作等待未来宠爱的精品，但这种对当代媒体的“拒绝”已然定位了你生命生存与精神生活的可能与不可能。以我的了解．解读张望作品特点的最重要路径，是要首先把握他对当代生活的自觉投入与悉心体味的创作定位，以及与这定位相联系的一种微妙的、有别于已往艺术世界价值心态的感性经验，如此才能进入他的审美世界。

　　20世纪的水墨人物画创作变革，起步于对西方写实造型观的吸纳和描绘普通人、走进普通人的生活的时代审美潮流，从徐悲鸿、蒋兆和……到刘文西、方增先、周思聪……当我们整体回顾上一个百年里的水墨人物画创作，可以清晰地看到它相对山水、花鸟领域的变革步伐更大、艺术语言的时代色彩、地域色彩（全球视域中的20世纪中国大陆文化）更鲜明。这样说，是以中国传统人物画历时1500年的历史画卷为背景：从顾恺之“春蚕吐丝”的“以形写神”之形，到张萱、周防“浓丽丰肥之态”的“绮罗人物”之像；从阎立本“销银作月色布地”的堂皇帝玉像，到吴道子“笔才一二，像已应焉”宗教壁画；从李公麟“淡毫轻墨‘’的白描人物，到梁楷水墨恣肆的”减笔“仙人图；从张择端”依稀收尽人间事“的集市百态，到明清时期中西绘画初步接触中曾鲸”如镜取影‘’的肖像画、任颐“笔无常法”的人物画……在这一历史背景的衬托下，20世纪的水墨人物画创作，在绘画语言上建构了不同于古人的、面向世界的开放形态，在审美品格上再现了当代中国社会风云多舛、文化变革的历史景观，以一种“不破不立”的激进变革精神，完成了中国水墨画走出古典形态，进入当代形态的历史性变革。

　　由这一背景中细读的人物画作品，会发现他自觉地投入了20世纪中国画变革的历史

　　逻辑，但又与那些以对立方式把握“传统、西方、时代”关系的画家不同，作为出生于60年代的青年画家，张望走的是以时代性融会“传统”和“西方”的道路。我认为，正是这种突出时代性和放弃“对立”的折衷定位，使他的作品在新的文化生存环境下，获得了与传统对话的新话题；获得了切入当下生活情境的新角度；也使他的作品渗透了这个时代中人所不能回避的审美困惑：雅与俗，欲望与彷徨、自信与探寻……

　　整体看，张望的人物画创作经过了三个阶段：

　　上世纪90年开始，他由早期的业余版画创作、大学读书的生活变化阶段，进入专注于水墨画创作、教学的时期（1990-1993）。从这期间的作品看，能明显感觉到他受80年代中国美术界开放自由空气的熏染，以年轻人无所顾忌的锋芒实验着笔墨与宣纸的图像表达，大面积的黑白灰团块、具有拓印感的水墨效果，是前期版画创作留在感觉中的痕迹。其中，画家巧而灵的绘画天性和惟求创新的探索心态得到充分展现。对传统笔墨修养和规范的忽视，使这些作品的大胆冲劲与感觉的模糊性同样明显。（当时，前面有‘85美术运动激进的水墨实验，身边有“新文人画”重温古人趣味之风；90年代初人物画的历史题材创作也展示了新的“主题性”审美趣味发展。）

　　第二阶段(1993-2001)的作品明显看出作者创作追求的变化，1993年进入中央美术学院

　　中国画系进修，成为这一变化的转折点。这一变化可以看作张望对自我认识的深化，其结果是一种唯美的气息得到展示。《麦子》1994年获第八届全国美展大奖（该届没有设金银铜奖）。这时期一系列对女性青春形象的水墨表现，使作者的唯美追求定格于直观的通俗趣味层面。“理

　　想化’‘的人物造型和充满画面的背景处理，一方面凸显了水墨的特殊肌理表现性，一方面逃离了传统笔墨章法的限制，使他的画面气息与其说建构了一个理想的”意境“（传统美学的），不如说呈现了一个超现实的”梦境“（当下趣味的）。中西绘画元素在其中混杂地、平面地交织在一起。这一种混杂特点使我们在他水墨作品的第一眼印象中，得到的是一种”清艳“的视觉体验：清，视觉理想主义的唯美设计；艳，形象感官层面的世俗美感。此处，我联想到了清代”四王“山水尊尚”清真雅正“的传统品格；80年代周思聪《矿工图》对形式与精神关系的尝试关怀……世纪末，在中国社会物质、文化生活加速变化的语境中，张望笔下对清艳美感的诠释，消弭了雅俗界线和时空深度。这也许就是张望作品被部分观众喜欢的重要原因之一。

　　艺术世界对画家的接受，使画家得到发展的同时也落进既有图式的限制之中。张望近三年来人物画创作所表现出的新变化，是力图深化艺术个性，在与现实艺术世界对话的张力之中寻求建构新的艺术图式。《阳台系列》可以作为这一阶段(2002-)新探索的典型来看：依然是视觉感性的、不择手段的、多元因素混杂的、追慕时尚的。但《阳台系列》明显放弃了对理想主义的唯美渲染，而代之以对女性身体和都市人生命状态更具物质感的经验传达。

　　“漂亮的盆花”、“姐妹”、“可口的饮料”、“柔软的沙发’‘等，以对女性青春形象的水墨造型，与当代影像媒体五光十色的人体图像形成对话，为我们营造出一种”虚幻的真实感“——”她“是虚幻的、水墨的，但是”非数码“的，由千年传统的笔墨材料所呈现，因而有了视觉的”质感“。这是中国审美文化”书画同源“传统留给当代人的审美基因，作者用这一媒介经营的形象使”高雅“的传统经验落到了当下世俗的层面。如此，张望以画家独到的视觉敏感，在都市阳台空间的过渡性隐喻中，呈现了水墨经验与时代景观、个人欲望与公共空间，私密情感与人际交流，自我体认与社会认同的矛盾交接点……他力图借此超越以往。

　　人物画离不开造型，作品所反映出的造型观念不仅是画家艺术技巧的表现性问题，更是他的创作观念与前人作品、与当代生活的关系问题。在《阳台系列》和”春“、”夏“、”秋“、”冬“等作品中：正面的人物形象、以重墨强调外形、人物与背景的关系……明显表露出作者造型手法对大众影像效果的借用！水墨+影像如何可能？

　　这里，我们不得不再一次回顾历史：作为传统笔法规范的”十八描“和金农”涉笔即古，脱尽画家习气“的”自画像“，形象标示了中国传统人物画笔法功力与性情表达的辩证关系：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。其后，20世纪蒋兆和的《流民图》，用写实造型观和专业画家的技术解构了传统文人的书画美学，这一判然有别于传统文化的新造型观，乘现代学校美术教育的写生训练体系、艺术表现现实生活的社会审美潮流，在上一个百年中成为中国美术的主流。上世纪80年代，周思聪等一代人物画家的变法探索，借西方现代艺术形式创造与精神表现美学的激励，将中国人物画的百年变革推向了新的层面。与此同时，主要以青年画家为主体的“现代水墨”，则以更具新鲜感的造型手法传达了对时代生活的新体验。人物画造型手法，不仅是绘画技术，更是当代文化的景观。

　　张望水墨造型手法对大众影像效果的借用，一方面在历史的线性逻辑中与前人拉开了距

　　离；又与“现代水墨”取完全不同的造型表现策略，另一方面，他以全部的专注投入对当代生存感受的传达。如果说“现代水墨”更多关注都市人与环境的荒诞感表达（如李孝宣），那么张望的《阳台系列》等则力图将这种对立的扭曲深化为一种宿命，一种通过温情的、性感的、自嘲的生命活力，却抵御和消解生存压力的情感自赎……

　　我不知道观众在他近期作品中得到了什么样的感受，我在其中看到的，是一种直面生活、

　　享受生活的创作体验。秉这一体验过程的不断深入，张望使自己的绘画观念和语言系统成为一种开放的系统：从世俗生活中吸取的感受以水墨创作的形象呈现出来，创作实践又跟随鲜活的感受调整着系统自身与外部环境的关系，从而形成作者与外部艺术世界、与大众传媒开放的、

　　变化的互动关系——守望青春，笔墨无羁。所以，张望的作品总是雅俗共赏的、具有活力的；

　　又常被批评家指出笔墨传统韵味的不足、过于时尚……我理解，作为画家，他的追求就是为传达视觉的经验而创作。视觉，总是以新的感觉来与传统、与时代、与他人对话，如果他给我的感觉只是传统的、远离当下生活欲望的、学究气的和预料之中的……我还会注意到他吗？