《艺术市场》杂志（以下简称“《艺》”）：作为当代画坛内风格独树一帜的艺术家，您的作品无论是符号性、辨识度，还是视觉效果、创作风貌都有着强烈的特质感，那么在东西方美术史中，影响您个人艺术风貌的最终形成以及美术观念的最终确定的艺术家与作品、美术理论与现象，甚至哲学与文化思潮都有哪些？

　　张望（以下简称“张”）：长久以来，我一直用“白日梦”来诙谐地表达我对理想创作的状态的诠释与追求：于自我世界里的一种完全沉浸感。相信很多拥有自我绘画语言的艺术家都有体会过这种自我沉浸的快感。因为艺术家一旦掌握了完整而独立艺术语言，也就是拥有了可以随心所欲表达与创造艺术的方式与手段，或者说，建立自我精神世界艺术王国的资本。而在那个世界里，艺术家可以抬手山起、覆手风清，无论是“一花一世界、一叶一如来”的心境，还是“我思故我在”的心思，甚至都比不上这种可以随心所欲营造的快感，是精神王国里的国王，是自我世界里的造物主，此间感觉甚至无法用笔墨形容，所以也只能用“白日梦”来表达了。而“梦”的意义对我而言不仅如此：早在我上大学的时候，西格蒙德·弗洛伊德的哲学经典《精神分析引论》和《梦的解析》就给我无比大的启发，可以说是奠定我对艺术理解与创作观念的著作。很幸运在自己的艺术观念刚具雏形的时候，就遇到了正好契合了自己尚在构思完整中的想法的系统理论。在尚未了解弗洛伊德的精神分析法之前，我仅仅是凭借自己的想法和直觉沿着这样的方向摸索，没有任何理论体系的支撑，而当我获得解弗洛伊德的方法论之后，自己艺术方向随即变得非常明确起来，也就是解弗洛伊德的“梦”发端，我便一直在这个艺术观念的框架前行探索。所以就美术史而言，西方于我的影响至深的自然也是与精神之“梦”息息相关的毕加索与达利；而中国我则最欣赏八大山人。尽管他们各自的艺术风格都有强烈的东西方特质，但是我认为从艺术形态和精神追求上观察，他们之间确实存在某些类似的地方，例如带有强烈象征性的艺术理念，以及极简主义的技法追求等，而从精神的角度而言，他们的绘画都带有某种梦一般的超现实主义意味。

　　《艺》：也就是说，以毕加索、达利为代表的西方后现代主义艺术家给予了您在艺术图示与观念上的启发；而以八大山人为代表的一些在中国美术史上极具个性且“笔墨超越时代”的绘画大师给予了您精神与绘画性上的启迪，而真正将这些影响串联起来的是弗洛伊德《梦的解析》中系统的理论。那么在我看来，您与其他艺术家最大不同就是，很多艺术家是用画笔思考，即是在不断的实践探索中用笔墨磨练来寻找和验证绘画的感觉，而您则是先从思想意识与精神内容方面入手，在自我的精神世界“论证”成熟后，再将这种观念付诸到实际的创作中去。

　　张：是的，这也就是为什么我的绘画并没有一个固定的语言方式，因为我会先设定一个想去追求或想要表达的方向，然后再去推敲磨合一些相关的表现手法。所以我的创作一般都是先有思想和意识的形成，再有技法与题材的跟进与表达。

　　《艺》：在梳理您的创作脉络时，我们发现您的每一个阶段的创作都会在那个时间段内成为“水墨革新者”，往往是大多数人仍在尝试某方面的探索时，您就已经能拿出了相应的实践性的成果了。是什么样的想法与坚持让您一直要致力于站在水墨革新的最前沿？

　　张：这也许与我的个性有些关联——特别喜欢尝试新事物。有心理学家认为“好奇心是推动人类文明前进的基本动力”，而至少对我而言，对新事物强烈的好奇心与尝试欲，是推动我绘画前行的最大动力之一。事实上，我在绘画中一直在坚持不断革新以往、革新自我的观念，我也会不断地有超越现在既有概念的灵感出来，造成没过多长时间我就会我对自己既有的东西不再满意，然后就会很想法和欲望支撑我自然而然地继续去探索和发掘，对于创作，最有满足感的事儿不是我将成熟的创作构思最终完成作品，而是那种酝酿一种新的想法、概念的过程，这也是我最大的创作习惯，或者说生活与思维方式。也许正因为这样，我的新创作相对而言会出来得快一点。不过正如上一个问题谈到的那样，我会先有思想和意识的形成，再有实践的跟进与表达，所以每次我在做出革新与改变之前，必定都是有了确定的想法。同时我从来不会将我已经即成或已然既定的艺术形式和技法、方式与手段看做固守的成果，即使是已经得到认可的，该放弃就要放弃，该重来就要重来，从不会觉得可惜，因为我明白这是自然事物发展的必然规律。不过因为我几乎所有的创作形成都是由“思想在前”为开始，所以很多放弃与重来都在思想阶段就发生了。而对于“放弃现有”，很多艺术家的观点与实践经验与我不尽相同。譬如某位艺术家本身已经具备了一套非常实用的绘画技法与艺术形式后，他多半会选择不断深入与磨练，使之变得更加精益求精，而在这种越发专注的过程中得到极大的满足。而我的要求似乎不高——我只要现有的技法能满足我的某种想法就够了，但事实情况是做到如此也不容易，因为想法永远都大于现实的承载力，所以这就又迫使不断地要进行新的艺术的创新来满足层出不穷的新的想法，而我反而对此乐在其中，由此可见可能就是骨子里的对创新和革新的一种执念，戒不掉又改不了，只能终日与之如影随形。

　　《艺》：您是目前当代水墨群体中率先明确提出“针对水墨特有的叙写性语言特征，以直接性叙述，即开放、明确式的表现形式，代替以往的间接性叙述，即内敛、隐含式的表现形式，来呈现水墨精神与文化精髓的作品，即为当代水墨”的界定标准的艺术家，这个直叙性与间叙性的概念是什么时期形成的，又经过怎样的思辨与论证的过程？

　　张：这个概念是近两年才逐步形成的。最开始我借用了“白话笔墨”的概念。每当我观察当代水墨这个特殊的群体的时候，都会去思考这些艺术家的共性是什么。通过不断的阅读、看展览、参加研讨会，特别是在自己的创作实践与实际的教学的过程中，发现逐渐能够抓住一些规律性的东西。然后就是水墨实践式的检验，传统笔墨的形式、西方艺术的形式、当代水墨特优的形式等等，在相互比较之后，慢慢就找到了一种最相对合理的总结。直叙性表达的实质，其实是在传统水墨语言“对艺术本质与审美，集中而凝练的概括提炼”的基础上，更直接、开放、简体化地表达出自己的情感、观念、思考。这似乎与当代艺术的艺术传达效果相似。而我们之前的水墨语言叙述习惯，往往是内敛地、隐喻地、间接地通过营造情调、意境、韵味等“婉转”地来表达艺术家的情感、观念、思考。所以直叙性水墨语言往往更能运用全新图示、形式、视觉机制而取得直达心灵的表现效果，这就大大缩短了观者与艺术家之间的距离。事实上，我的创作也随着对当代水墨概念的逐渐清晰而产生了很多变化，所以说水墨革新的实质，实际上是意识革新引起的呈现方式的革新。笔墨当随时代，同时笔墨也当随心境，而观点上的变化必然也会成为作品的变化。

　　《艺》：那么您的新作必然是对您自己提出的当代水墨概念的最佳诠释了。据我所知这些新作亮相于艺术界后引起了很大的反响，有些人认为能理解也有些人认为不能理解，当然“一千个人眼里有一千个哈姆雷特”，而对于创造者而言，您是怎么解读自己的作品的？

　　张：我的创作演进过程是由20多年前开始的。1980年大学毕业之后经历了一段过渡期，直到1990年左右才真正进入全面的创作状态，发展至今经历了4个明显的转变过程。观察这些过程我发现，似乎从最开始自我懵懂的觉醒到最近的全新创作，连成了一个庞大的轮回——这些新作恰恰是最能契合在20世纪90年代我刚开始全面进入创作状态时，产生的那些最本质的想法。在他人看来这也许是创作心境自然的返璞回归，而我看来更多的则是对艺术最简单与最复杂的追求的一种不期而遇的情怀。我们都知道艺术家的个人成长实质上是一种螺旋式的上升，所以很多时候会看似重叠到了同一个坐标上，但实际上两者所处的高度是不同的。这种回归与不期而遇，不但是绘画螺旋上升的证明，同时也是秉持水墨精神内核的结果。因为无论形式和技法上如何变化，水墨精神都是“万变不离其宗”，所以即便是我们的作品风格改变极富跳跃性，但归根到底整体的艺术面貌和理念始终是相通的，具象唯美也好，抽象概念也罢，都是出自我内心对艺术最本源的需求，这才是我创作生命的真正主线。

　　《艺》：尽管您创作风格的改变极富跳跃性，但每个阶段的作品的创作进程与体系都十分完整，艺术家通常在某一个领域或时期的创作形成完整的体系后，才会进入下一个阶段那么在您看来，目前的这些作品正处于什么样的阶段里，或者说您认为它们已经形成完整的体系并可以结束了吗？

　　张：还没有结束，事实上我认为近一两年的创作只是一个新阶段的开始，目前这些作品作为我对当代水墨的全新探讨与实践而言，只能算是处于刚起步或是刚进入状态的阶段，还要经过发展、提升、反复、完善等步骤，而进入最终的完善阶段可能需要两三年或五六年，如果想法跟不上甚至十年都有可能。

　　《艺》：您一直是以革新者姿态立足当代水墨画坛的，但如果您在某个时期停留得太久，那些致力于“超越时代”的作品会不会反而被时代所落下？

　　张：艺术创作的阶段性变化是一个自然生发的过程，艺术家自己往往难以控制，但如果说哪一天我的好奇心、尝试欲、创造力、新想法真正枯竭，那么我大概就不会再去画画，不再去重复自己了，因为我接受重来，却难以接受重复。不过好在除了“革新者”的标签我还要一个“看不到头”的招牌——很多老师与友人在观察与评价我的作品时，会不约而同地提到，他们对我的创作看不到，不知道我的下一步会有什么样的作品创作出来，也从来没有人会预测下一个阶段我会怎么画。但有一点他们很肯定：尽管在他们眼中现在的作品已经有了很多不同阶段的不同变化，但是我以后的作品还是会不断地有新的变化，因为这就是我的作品给予他们最直接的艺术传达。

　　《艺》：当代水墨通过近些年的发展，尤其是在包括您在内的艺术家群体的努力，形成了不小影响，尽管当代水墨的概念与标准还在明晰与建设之中，但无论在创作与研究群体，还是学术与市场影响，都形成了相当有说服力的“势力范围”，但尽管如此，当代水墨的整体潜力与进程还远远没有进入快车道。您作为这个群体中的标示性人物之一，以及活跃在科研与教学一线的学院派艺术家代表，在明确地提出“当代水墨标准”的学术观点之后，有没有打算或者筹备梳理现状、整合资源，进而推进当代水墨整体发展的举措与行动？

　　张：当代水墨通过近些年的发展以及艺术同行们的努力，确实形成了不小影响与一定的说服力，而我们在实际教学的过程中难免发现，不少青年艺术家会因为水墨实践难度较大而大众审美的认知度较小而刻意回避水墨画，事实上水墨画也确实不像其他艺术绘画形式那样在短时间内有更直接与直观的效果，但水墨其实是最具中国艺术特色的绘画样式之一，为了能让更多的青年艺术家对水墨艺术有所追求，以及让那些已经走在水墨道路上“70后”“80后”艺术家有更好的提升机遇与创作氛围，我们确实有这方面的计划，相关的筹备也接近成型。我们准备集合中国画坛内当代水墨群体中的顶尖力量，包括创作实践、理论研究、艺术评论等多方面的资源，成立一个集科研、实践、教学、组织相关活动等为一体的“当代水墨研究中心”，以便更好、更完整、更系统地宣扬与推广当代水墨艺术的形式与理念，更重要的是更直接地面向青年艺术家群体，给予他们实际的指导与帮助。我们希望通过举办一系列的活动与实物，包括展览、论坛、出版物等，将当代水墨的理念和现状进行系统的梳理与全面的推介，让更多的艺术工作者、爱好者甚至是普通百姓，尽可能地去领略当代水墨的风貌，去了解当代水墨群体所付出的努力以及所研究的价值。所以我们要筹备成立的是一个面向未来的中心，和当代水墨面向的是中国艺术未来整体的发展进程一样，他将面向的是中国未来整个艺术生态的发展进程。

　　《艺》：同时为我们介绍下2015年10月您在巴黎将举行的个展吧？

　　张：这场由中国文化传媒集团、法国巴黎盖利瑞克博物馆主办，由法国当代艺术联盟协会协办，《艺术市场》杂志社、舜太文化、双十文化承办的“视觉中国·张望当代水墨艺术巴黎个展”的展览，将于2015年10月5日至7日在巴黎知名的艺术博物馆——盖利瑞克博物馆举办，由国际知名策展人艾玛纽埃尔·林科策展。这是盖利瑞克博物馆第一次举办中国艺术家的个展，也是“视觉中国”文化项目第一次海外艺术家个展。

　　我与艾玛纽埃尔·林科先生之前并不相识，是舜太文化与双十文化这两家分别位于北京与巴黎的艺术机构希望通过跨国的文化项目推动中法艺术界的交流，同时推动中国当代水墨的国际影响，所以他们在法国组织了一个研讨会，邀请美术馆与博物馆负责人、艺术评论人、策展人来对30多位中国当代水墨艺术家的作品进行“盲选”，然后博物馆与策展人在针对一位艺术家的意见达成一致时，艺术机构再来尝试联络艺术家进行项目沟通。结果艾玛纽埃尔·林科与盖利瑞克博物馆似乎都对我的新作表示认可，于是艺术机构找到了我，就有了这个展览的意向。而这场展览从酝酿、筹备到最终敲定让我深刻地体会到了中西方艺术界诸多不同之处。策展人与博物馆团队对专业与学术的严苛与坚持，是我之前从未遇到的。这也促使我更专注地对待这样一个重要的跨国展览。我希望能够通过这次展览能将中国当代水墨现状、观念、水准真实地介绍到国外去，通过顶级的策展人团队，真正地进入西方艺术的圈子当中，与他们面对面地交流，这将是西方艺术认知中国当代艺术风貌的最佳渠道。而对于将艺术带出国门，我们的先辈们已经有很多成就值得我们骄傲，但一直以来更多出现在很多国际文化交流的场合还是我们的传统艺术形式，但中国艺术尽管特征鲜明却不是一成不变或者停步不前，在整个世界都在关注当代、关注代表时代风貌的艺术作品的时候，为什么中国艺术还是要由传统的甚至是一成不变的面貌出现在世界舞台上呢？传统符号确实是很好的国际交流语言，但是我们活在当代，就要将代表我们的当代风貌的艺术作品展示给国际舞台，告诉世界我们现在、当下、正在做什么与努力于什么，也只有这样才是真正的国际文化的时代碰撞。而策展人与博物馆团队正是以这样的理念打动了我——了解中国当下艺术的面貌，展览的主旨也契合了我的想法，就很快地实际实施起来。